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21 Mai 2020
Un texte de Sabri Megueddem

CINEMAS-FANTOMES : PLEIN CENTRE SUR LES MARGES







Le cinéma est un paysage. Il s’étend dans toutes les directions. Impossible de le capturer dans sa totalité sans risquer sa peau. Comment raconter un paysage saturé de regards et de directions ? Le cinéma est aussi une expérience ; comme une cigarette qui rougeoie, une forêt allemande, une barricade dressée à la hâte. On aimerait définir une bonne fois pour toutes l’expérience. Dire c’est ça, avec le sentiment de dire l’évidence. L’ennui, c’est qu’une expérience ne fait que se redéfinir, sans cesse autre, unique, dans un lieu ou temps différent. On pourrait écrire sur cette difficulté de montrer le monde et l’expérience qu’on en a. Le cinéma indépendant, justement, peut nous aider à y voir plus clair. La toile en vinyle rend plus supportables les mirages de la vie. Elle nous donne à voir les dernières idées qui agitent la nuit. Au hasard ; l’art du vagabondage, la résistance discrète face au bruit de la technique, la possibilité d’une émotion, la fin de nos certitudes. Ici, le cinéma qui nous intéresse se confond avec la trajectoire d’une génération qui ne sait plus où atterrir.

Plusieurs cinéastes ont tenté l’aventure outre-Atlantique. Ils ont cherché l’art là où l’attend le moins. Ils appartiennent à cette génération qui, à l’aube du nouveau millénaire, inventent un nouveau langage. Un chose en partage ; ils sont vulnérables. Le cinéaste, comme ce qu’il filme, est vulnérable. Il a besoin, comme l’écrivait Françoise Sagan, d’un rempart avec le monde. Les remparts ne s’économisent pas. Ils s’usent mais ne s’économisent pas. Leur matière est sensiblement diverse ; une addiction impossible à fuir, la confusion des sentiments, l’attention à ce qui prend la tangente, dérange l’ordre social, une société qui fabrique de l’ennui. Ces thèmes sont des remparts, ou des ruines de remparts, explorés par de jeunes cinéastes. Une évidence : le cinéma est dans la marge - encore faut-il savoir par où l’explorer. Peut-être aller voir du côté des bras cassés, des junkies, des voleurs de rêves, des artistes ratés. L’aventure est souvent au coin de la rue. Comment filmer les marges quand elles sont insaisissables ? Elles échappent par nature à toute définition. On essaie tant bien que mal de bricoler une idée ou deux mais ça ne tient pas. Peut-être qu’elles sont juste liquides. C’est en tout cas ce que nous dit le cinéma indépendant de ces vingt dernières années. La caméra doit s’intéresser à ce qu’une vie pourrait être autant qu’à ce qu’elle est. Elle doit prendre la tangente, justement. Ce que met en jeu le cinéma dont il est ici question, c’est une tentative immodeste, maladroite mais obstinée de bâtir une version rêvée de soi. S’intéresser à ce qu’on pourrait être, la peur en moins. Il y a autant de manières de se révolter que de sujets de révolte. On pourrait en dire autant des manières de filmer - ou de documenter le réel. Les personnages de Jim Jarmusch ou Sean Baker sont, contre le sens commun, plus humains que ces étranges machins qui se pavanent derrière les vitrines feutrées des grandes avenues. Ils se passent de mots superflus. Le langage est solidaire de l’image, comme s’ils avaient noué un pacte secret. L’image est un poème avec d’infinies variations à explorer. Autant lui laisser sa chance, non ?

Alors, ça ressemble à quoi le cinéma indépendant aujourd’hui ? À pas grand-chose, sinon à une vision d’un monde qui vrille, qu’on devine à bout de souffle. Un cinéma passe et un autre lui succède. C’est comme ça que la partie continue d’être jouée. La décennie entamée a vu se multiplier ces films-époque. It Follows de David Robert Mitchell pose avec terreur la question de la maladie et du sexe. La maladie est ici d’autant plus laide qu’elle se transmet par un acte de pur plaisir. Et le cinéma de genre de nous dire que le plaisir est parfois une catastrophe. Certains penseront qu’une catastrophe n’est jamais que la première strophe d’un poème d’amour. C’est en tout cas ce que pensait Rilke. On comprend que ces cinéastes créent moins de nouvelles histoires qu’ils ne capturent leur temps. Ils inventent de nouvelles formes mais les histoires restent les mêmes. Le désir, l’ennui, l’amour, la solitude, la peur, ce sont de vieilles histoires. Ils écrivent leur époque, suivent les lignes de fuite d’une génération anthropocène. S’il existe une nouvelle tendance du cinéma indépendant, elle se trouve dans les déclinaisons contemporaines de ces veilles histoires. La solitude des grandes villes, le sentiment de ne plus coller à la marche du monde, le rejet des vieilles valeurs mercantilistes, le goût de la violence et la passion secrète des choses qui brûlent. Le Good Time halluciné, de Joshua et Benny Safdie, en est la meilleure illustration. Dans ce film dopé à l’énergie des boroughs new-yorkais, on regarde ceux qui inventent dans leur coin, érigent la débrouille en art. Ils jettent les bases d’un monde social qu’on a envie d’explorer caméra à la main. Celui d’une Amérique qui va à cent à l’heure tout en se débattant avec un épuisement mental. Les sociétés, comme les hommes, perdent la tête par moments. Le rôle du cinéma n’est, bien sûr, pas de les soigner mais de les renseigner, de les documenter sur ce qui coince. Ce qui est fascinant ici, c’est le rejet de l’idée pasolinienne selon laquelle l’anarchie, la vraie, se fonde dans un ordre devenu fou de lui-même. Ce n’est plus dans le fascisme, ou dans quelque chose qui y ressemble, que se trouve la possibilité du chaos. Elle se trouve plutôt dans ces vies minuscules, faites de nuits passées dehors, d’émeutes urbaines, d’amours imaginaires et de deals d’acide. C’est un art de la rue. On troque enfin la passion des chiens de garde - à tout le moins une fascination étrange pour le pouvoir - pour la violence de la rue. Le contrat social par le bas quoi. Ce ne sont plus des fétiches qui circulent mais des idées. David Robert Mitchell, dans The Myth of the American Sleepover (2010), va plus loin. Son histoire à lui est celle d’un mythe qui s’arrête de fonctionner quand on cesse d’y croire ; celui de la classe moyenne et de sa consommation devenue folle. Son film est une sorte de fiction d’apprentissage qui nous apprend que la lumière de l’été est la plus intense des expériences. Qu’il faut tenter de vivre à l’ombre de ces pavillons écrasés de soleil pour comprendre l’envie de tout expérimenter, de tout sentir. La banlieue ordinaire de Détroit, le film ne dit pas autre chose, est un âge de la vie. Celui qui nous fait des promesses et nous déracine. On y croise des ados épuisés de désir, des freaks, qui sont déjà des fantômes. Le fantôme, en général, n’est rien d’autre qu’un vivant à l’ombre des souvenirs. La possibilité d’être un fantôme, de se cacher dans un squat enfumé, est une façon de s’inscrire dans le paysage. Sean Baker, avec un vieil iPhone et quelques dollars en poche, fait de Tangerine la vitrine d’un Los Angeles transgenre et diffracté. Ce film nous dit que les jeunes précaires à l’ouest d’un rêve américain usé vivent, aiment, jouissent, meurent et c’est déjà bien assez. Entre deux blues, on passe au drive-in, on court les bars, on descend dans la rue, on pense à demain. Pas besoin d’artifices. Pas la peine de chercher un sens caché aux mystères du monde, pas besoin de les théâtraliser à l’extrême. Ils existent, simplement. Il faut juste les rencontrer et, pourquoi pas, les comprendre. Comprendre, c’est déjà un peu aimer sa génération. Le cinéma est une compréhension.

Certains ont pavé la voie à cette nouvelle esthétique américaine. Parmi eux, Gus Van Sant, dont on ne dira jamais assez l’importance. My Own Private Idaho, sorti en 1991, est quelque chose comme un Henri IV de Shakespeare pour adolescents avec une sexualité inquiète. Le monde, pour autant que l’on sache, n’est rien d’autre qu’une abstraction. Ce sont ceux qui l’habitent qui lui donnent son étrangeté. On y rencontre toutes sortes d’histoires. Comment en rendre compte à l’écran ? Par une attention précise à la façon dont les gens s’aiment, se séparent, se désespèrent, se déchirent. La caméra rapproche ceux que la vie éloigne, lentement, sans faire de bruit. Elle montre lentement des parcours accidentés ; plutôt des parcours libérés de l’ennui moderne. C’est ce lentement qui est vertigineux. Et continue de l’être bien après le générique terminé et l’émotion dissipée. Il se produit une alchimie, quelque chose dans ces portraits de gueules cassées qu’on se surprend à aimer, à considérer. Voyez Down by Law de Jim Jarmusch, par exemple. Jack, Zack et Bob sont des morceaux de poésie, un peu lunaires, un peu désolés mais toujours authentiques. Le bayou, les paysages ruraux aux allures de ruines, les rues tabassées par la misère et les étendues d’eau noire aussi. Les étendues d’eau noire comme vision d’une apocalypse. C’est un peu notre univers, ces étendues d’eau noire. Au moins notre univers en miniature. Si le cinéma doit continuer, à l’heure où l’épidémie s’installe dans nos imaginaires, c’est pour aller voir ceux qui tiennent la vie en vie - ceux qui continuent à raconter une vieille histoire, celle des freaks, à croire à l’hors-norme. « L’après », comme ils disent, est encore une idée vague. Ce qui est pourtant certain, c’est qu’il faudra monter sur une platine pour voir le monde par la fenêtre. Pourquoi pas aussi sauter dans le vide et, grisé par la vitesse de la chute, sentir qu’on peut le réinventer, ce monde. Et filmer tout ça.

Pourquoi les marges au cinéma alors ? Le théâtre ne viendra sans doute pas à bout du XXIème siècle. Il recrée la vie, la met en scène, mais ne l’enregistre pas. Le cinéma, lui, peut-être. C’est un art de la rue. Il est toujours confronté au monde, roule sa bosse à l’ombre des utopies. Sinon, c’est raté, sans relief. Le monde comme un décor planétaire ; un studio en perpétuel déménagement. Où déménager, alors ? Chez les pas comme les autres, les dérangés qui peuplent Only Lovers Left Alive (2013). Les vampires croisés à Manhattan n’ont plus rien de monstrueux. Ils sont juste les éléments d’un décor planétaire qui nous échappe un peu. Henry Miller, dans son recueil Souvenir Souvenirs (1953), rend compte de cette matière inépuisable qu’est le monde extérieur : « L’Amérique est pleine d’endroits. D’endroits vides. Bondés d’âmes vides. Bien entendu c’est meublé avec tous les derniers machins… Tout le confort pour ainsi dire. Voilà l’Amérique. Et ce n’est pas la peine d’aller au cinéma pour s’en rendre compte ». Parfois l’impression qu’ils se sont passés le mot, secrètement, comme le premier pétard qu’on se passe sous le blouson, comme si les époques formaient, elles aussi, des amitiés imaginaires. C’est peut-être ça le dernier refuge de l’écriture au cinéma, quelque chose comme une matière faite d’endroits vides bondés d’âmes vides. Cette nouvelle génération de cinéastes aurait la nostalgie du vide en fait. Permanent Vacation, justement, ne fait qu’explorer ce vide, ce qu’on refuse de voir. Avec un style qui n’a jamais fini de ne pas se préoccuper de lui-même.

On se demande quand on retournera au cinéma, quand on reprendra les tournages. En attendant, on rêve. Alors, on entre dans cette salle sombre comme dans un univers mental. En temps d’épidémie, les places sont rares. On espère vite la retrouver cette salle, avec timidité, avec honte de penser à ça alors que les hommes meurent. On voudrait vivre quelque chose de différent, de pas encore vécu dans nos intérieurs rangés. On regarde la vie se dérouler mais elle a un goût de cendres. On se met à avoir la nostalgie du vide. Aujourd’hui, on collectionne les événements. Ils sont inexplicables mais authentiques. Il faudra du cinéma, celui qui va dans le mauvais sens, pour les déplier. On sent bien que les normes de création sont archaïques, qu’il faut faire autrement, que l’imaginaire est une question trop sérieuse pour être laissée aux cinéastes sérieux. Il faut un peu à la façon des freaks rue Pajol avoir des overdoses lentes, des angoisses concrètes et des ivresses légendaires. Les nuits sont liquides et stupéfiées au cinéma. La caméra court la ville et ses personnages. Elle en saisit les ombres, les murmures, les excès. Le portier, la prostituée, le voleur de feu, les vampires qui lisent Byron, le chauffeur de bus, le back-row kid, le dernier raver. Ils nous montrent au fond comment raconter de vieilles histoires avec de nouvelles manières.